Коллаж отрицает понятие целого. Он является фрагментом и состоит из фрагментов. Поэтому он не может получить никакого определения наподобие тех, которые дают энциклопедии и словари, ведь энциклопедии и словари оценивают явление как изолированное, самостоятельное и остающееся таковым вне зависимости от контекста. Фрагменты могут получать только оперативные определения, через свой контекст взаимодействия.
Коллаж может сам рассматриваться как произвольно взятый фрагмент произвольно выбранного текста. В нем не действует объективное различение, здесь может только действовать оперативное различение (Луманн). Таким образом, коллаж показывает, вскрывает ситуацию с контекстуальностью вообще. Ведь попытки изолированного, внеконтекстуального рассмотрения явлений никогда не вознаграждали своих авторов желанными успехами.
В качестве такого контекста возмем, для начала, социологический музей, репрезентация. Произведение искусства помещается в рамку и конституирует этим свое отличие от окружающего мира, оно утверждает свою закрытость и глубину, поскольку внимания заслуживает то, что в рамке. В рамке есть перспектива, и некоторые люди готовы изучать эту перспективу. Они строят большие теории по поводу прямой и обратной перспективы, они уходят во внутренний мир художника или в идеологию и эстетику его эпохи. Работы Лючио Фонтаны тоже интересны для них тем, что их можно рассматривать в терминах закрытости и перспективы. Но с Уорхолом это уже сложнее.
Произведение искусства, огражденное рамкой, интравертно и законченно, оно не имеет дела с окружающим пространством и временем, оно утверждает себя на своей территории, но даже рамки недостаточно для его тождества в качестве самоценного и изолированного продукта. В комнате, между книжной полкой, компьютером, диваном, лежащее на полу, оно будет тем, что и есть на самом деле еще одним, хотя и малофункциональным, предметом быта. Произведению искусства недостаточно рамки, оно может осуществиться как задуманное только на стене, на белой стене, на белой стене музея, и галерея только первый шаг на этом пути. Попав в музей, произведение искусства докажет предсказуемость истории, потому что автор мечтал именно об этом пути; он не хотел сообщать зрителям что-то, не хотел выражать себя, но задумывал путь репрезентации, потому что определенной эпохой и определенным сознанием ему было внушено, что путь произведения из мастерской в галерею и из галереи в музей - это путь к удовлетворению его амбиций. Зачем? Почему? Потому что необходима репрезентация, и репрезентация не требует дополнительных условий. Репрезентация желанна.
Музей должен восприниматься и всегда воспринимался всеми, как замкнутая система репрезентации, распадающаяся на множество еще более замкнутых и самоценных систем экспонируемых произведений. Стены музея безразличны к посетителю, который воспринимает себя как посторонний наблюдатель. Это ситуация неподвижности, поскольку музей может только свидетельствовать о каком-то давно прошедшем движении (развитие живописи, написание картины, обстоятельства работы над картиной). Теперь же музей сохраняет следы этой динамики в неподвижном, замкнутом от истории, безвоздушном пространстве и белые стены гарантируют: сюда не попадет ничего лишнего, ничто не нарушит покой репрезентируемых работ каким бы то ни было призраком функциональности. У работ больше нет ни динамики, ни функций, ни контекста, единственное, что от них требуется, это репрезентация.
Но проблема может быть поставлена иначе. Посетитель не заключал с музейными работниками договора о выполнении роли наблюдателя. Ребенок, попавший в музей, тоже не знает, что ему следует смотреть только на картины и проникаться духом прекрасного. Социолог искусства тоже попробует посмотреть не на картины, а на посетителей, на их особенности восприятия, или на таблички, сопровождающие работы, или на стратегию экспонирования, или на финансовое состояние музея и задаться вопросом: "Частные или государственные источники используются для спонсирования этого музея?" Даже обычный зритель удивится тому, что в каждом зале Лувра висят таблички с указанием в какую сторону идти к Моне Лизе, и что сама работа помещена под толстое стекло и к ней невозможно подойти, так как она постоянно окружена толпами туристов, фотографирующихся на фоне Моны Лизы. Можно будет увидеть весь музей как открытое и постоянно меняющееся пространство с множеством пересекающихся языков и изучить не историю живописи, а социологию, этнографию, историю, лингвистику.
Музей создан амбициями художников и искусствоведов. Он удостоверяет свое право на существование через повторение круга, через институции, формирующие веру в репрезентацию (учебные заведения, художественную прессу, мнения экспертов), через престиж, связанный с выделением в обществе художественного круга и делегирование особых преимуществ, связанных с нахождением в этом круге, через денежные вливания. Он придает осмысленность и значительность жизням тысяч людей, верящих в репрезентацию. Он заменяет верой в репрезентацию любую функциональность, так как любые требования, предъявлявшиеся к произведению искусства, неважны, коль скоро оно попало в музей. Он есть сам себе функциональность и сам себе ценность. Он есть концентрированная вера в репрезентацию, высшее выражение того, что для человечества репрезентация играет важную роль. Но если таким образом он удовлетворяет амбиции пораженных ею людей, то что он делает для тех, кто не заинтересован и не был никогда заинтересован в репрезентации?
В Лувре соседствуют залы классической живописи, авангарда и древностей. Предметы обихода ассирийских царей и древнее оружие тоже выставлены, хотя их создатели не помышляли о таком нефункциональном их использовании. Их репрезентация авторитетно оправдывается желанием знания, но на самом деле она не сообщит ничего нового обывателю, проводящему в музее уикэнд, или туристу, также как и тот лишь на словах заявляет о желании узнать нечто новое в музее. Его настоящее желание удостоверить свою приобщенность к общественным ценностям репрезентации, расписаться в готовности выполнять ритуалы своего общества, проводя часы среди отчужденных ценностей. Потому, что отметить свое уважение к этим замечательным персонажам значит зарегистрироваться в книжке респектабельных членов общества. Это значит выразить свое согласие с обществом, которое назвало престижным искусство как таковое и выделило ему место в числе своих ценностей, таких, как денежный, производственный, научный успех. Это значит сделать очередной шаг на пути отчуждения, разгуливая среди отчужденных и непонятных вещей, еще раз почувствовать свою непричастность и ненужность этой чужой для тебя институции, системе ценностей, системе принуждения, чужому государству. Репрезентация, на деле, безразлична к авторам, она универсальна и готова к использованию любых фрагментов реальности в орбите своих интересов.
На примере античного искусства прояснится и методологическое понимание нашей позиции. Наша позиция не должна определяться отношением к вещи самой по себе, но отношением к системе, в которой она находится, и ролью, которую вещь выполняет относительно своего контекста. И если музей настаивает на деконтекстуализации, на вневременности и внефункциональности искусства, то мы взглянем на сам музей в контексте его социального функционирования, на его конкретное историческое время и спросим: а почему для них стали так важны и интересны ассирийские древности, классическая живопись, Мона Лиза? Не потому ли, что их было удобно использовать как еще один механизм создания отчужденной ценности для общества, тем более удобный, что на службу этому отчуждению можно было мобилизировать общепонятную и высокую риторику о прекрасном? И если какой-то титулованный художник будет водить пальцем по своей картине, висящей на белой стене, и рассказывать о своем мастерстве, выразительности, оригинальности, то мы ответим: глядя на вас, мы еще не обнаружили никакой талантливости и оригинальности. Мы только видим ваши картины, замкнутые в рамки, проданные на аукционе, вывешенные на белой стене, и думаем: неужели вы так много думали о выразительности и оригинальности, когда их писали? Не заботились ли в первую очередь о мнении критиков и экспертов, о репрезентации, маэстро?
...говорить о нем как о стратегии, способной преодолеть изолированность и ограниченность традиционного искусства ХХ века. В отличие от произведений, ориентируемых на репрезентацию в музейном или галерейном пространстве, или любом другом ограниченном пространстве для искусства, коллаж отрицает рамированность и изолированность своего внутреннего пространства. Таким образом, он преодолевает ограничения художественной рамки. Внутри коллажа это преодоление выражается в децентрации пространства, внутреннее коллажа предстает незаконченным изображением или явлением, а случайным фрагментом целого, окружающего. На границах коллажа это преодоление выражается в открытых интервенциях, совершаемых коллажем в окружающую обстановку. Кроме того, природа коллажа отрицает любую возможность иерархизации вещей как внутри его, так и вовне. Он не несет прямого сообщения, он воздействует спецификой своей природы, как она являет себя и в музейном, и во внемузейном пространстве, и во времени. В таком качестве, коллаж имеет отдаленное сходство с намеченными в последние два десятилетия ХХ века интерактивными жанрами искусства, такими, как интерактивная инсталляция и акция. Поэтому обсуждение коллажа должно вестись не по традиционным для современного искусства правилам имманентного анализа (когда обсуждается собственно качество произведения), но с обязательным учетом взаимодействия между коллажем и контекстом его представления. С динамики взаимодействия надо начинать смотреть на вещи, т.е. начинать с целого и идти от целого; не существует отдельных составляющих, едениц, молекул, есть только фрагменты.
Объект находится в контексте и он может быть определен только с помощью собственного контекста. Он есть совокупность отношений внутри контекста. Ни наскальная живопись не является таковой без пещеры и магических ритуалов, ни инсталляция не является таковой без галереи, куратора и художественных журналов.
Определение коллажа может быть осуществлено только через описание контекста его отношений. Его специфика определяется не внутрирамочной композицией, а характеристиками взаимодействия с окружающим контекстом. Он сознательно осуществляет не интравертное взаимодействие внутренних составляющих, а экстровертное взаимодействие своих составляющих с фрагментами окружающей обстановки.
Есть тотальность политики. Политическими отношениями пронизаны любые фрагменты общественной реальности. Выбор стратегии экспонирования и репрезентации в искусстве носит политический характер. Сам выбор в пользу или против искусства политически мотивирован. Общество требует четкой стратификации, разграничительных линий, ясных определений, которые помогут ему навести ясность среди неразличимости, неповторимости, изменчивости, многообразия мира. Общество осуществляет идентификацию так, чтобы с помощью однозначных названий любое явление было бы зафиксировано на собственном месте.
Политика действия. Есть действие, опережающее теорию. Все существует в динамике взаимодействия, поэтому успех возможен благодоря действиям, которые будут опережать другие. Идеальный коллаж должен все время находиться в движении.
Действие коллажа заключается в агрессии, которую он осуществляет в отношении контекста. Это действие тем более неожиданно, что коллаж маскируется в традиционные формы инсталляционного и репрезентационного искусства, привыкшего проводить свои неопасные агрессии в закрытом, изолированном пространстве. Воздвигая коллаж, Игорь Захаров-Росс сопоставляет его с контекстом: этот коллаж, отрицающий структуру и порядок окружающего, вступает с ним в открытый конфликт. Этот конфликт разгорается как на границах, так и в центре коллажа. Поскольку он агресивен, он действует; действие опережает обстановку, обстановка буржуазного общества всегда тяготеет к стабильности. ...
Автор: Олег Киреев
Источник:
http://getto.rema.ru:8100/
Последние публикации в разделe
