Collages

Новости

20.02.2011
Новая серия коллажей Ах как хочется цвета!

9.01.2011
Новая серия коллажей И все они - Любовь

28.12.2010
Новая серия коллажей Звонкие звезды



dailycollagemeditation.blogspot.com: collage every day
В Центральном музее связи имени А.С.Попова подготовлен курс лекций на тему: «Всемирный почтовый дизайн», рассказывающий об основных художественных стилях, таких как неоклассицизм, эклектика, модерн, Ар деко, функционализм-конструктивизм и других, повлиявших на оформление почтовых документов. Курс рассчитан на широкий круг посетителей. Лекции читает искусствовед, переводчик, член Международной ассоциации искусствоведов - Дьяченко Андрей Петрович.
далее


Персоны Весь список


Искусство Весь список


Открытки
О сайте






Виртуальные открытки
Открытки без повода!


ДРИППИНГ разбрызгивание краски с целью создания особого живописного эффекта. Метод дриппинга изобретен американским художником Джексоном Поллоком

 
Art-Gid.ru - интересные места и культурные события Санкт-Петербурга
 

Искусство мусора

деколлаж Миммо Ротелла, 1963

автор Наталья Гончаренко

Город – слишком сложный организм для того, чтобы давать ему однозначную оценку. Нередко случается так, что уродливые трущобы, пустынные улицы, заброшенные дома, монотонные городские ландшафты и банальная застройка спальных районов необъяснимым образом приобретают эстетическую ценность в глазах художников или случайно оказавшегося в этих неприглядных местах прохожего.

Здесь речь пойдет лишь об одной из «урбанистических» тем – о мусоре, который нередко становится важной составляющей городской среды. Но даже если не углубляться в рассмотрение семиотической проблемы мусора как «знаковой системы девальвированных культурных ценностей», о чем пишет известный отечественный исследователь постмодернизма Илья Ильин, можно говорить о противоречащей здравому смыслу живописности и привлекательности, которой иногда обладают отбросы. Сложность восприятия мусора состоит именно в его неоднозначности – ходить по грязной улице неприятно, но и совершенно стерильные, вычищенные, лишенные следов человеческого присутствия улицы настораживают.

Эстетическим объектом мусор впервые стал в творчестве дадаистов, прежде всего Курта Швиттерса (1887 – 1948), заменившего в своих коллажах традиционные материалы живописи отходами городской жизни – трамвайными билетами, обрывками афиш, крышками от консервных банок, веревками и т.п. Даже название направления, в котором работал художник, – «мерц», – было дано Швиттерсом по обрывку рекламной листовки «Коммерц-унд-приватбанка», использованному в одном из коллажей. «Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными факторами, как и краска», – писал Швиттерс в статье «Мерц-живопись» (1919). Швиттерс работал не только в станковых формах: в своем доме в Ганновере художник построил «Merzbau» («Постройка Мерц», 1920-е гг.) – огромный ассамбляж, который занял почти всё помещение и превратился в архитектурно-скульптурное произведение. Но вопреки дадаистскому антиэстетизму, Швиттерс создавал эстетически выразительные произведения, исходя из формы, фактуры и цвета своих «мусорных» находок, то есть пользуясь приемами «высокого» искусства и тем самым делая более ценным наш повседневный опыт. По мнению художника, именно узнаваемые бытовые предметы, расположенные в необычных сочетаниях и ставшие нейтральными носителями цвета, должны образовать идеальную беспредметную композицию.

Коллажные приемы – ассамбляж (соединение разнородных предметов, в том числе мусора, или включение реальных объектов в картину) и аккумуляция (соединённые в одном объеме или рельефе предметы из обыденной жизни, впоследствии заключенные в витрины из прозрачного пластика) – встречаются в искусстве 1950-х – 1960-х годов в так называемом «неодадаизме», с которым обычно связывают творчество художников американского поп-арта и французского «нового реализма».

Коллаж как художественный прием можно сопоставить с «коллажностью» среды современного города. Кроме того, в изобразительном искусстве может найти отражение не только «средовой коллаж» города, но и различные визуальные впечатления, и личные переживания автора. В современном городе отдельные элементы подаются с особым напором, обладают визуальной эффектностью – например, реклама, неоновые вывески, небоскребы; усиливают фрагментарность мироощущения и средства массовой информации, сообщения которых представляют смесь разнородных фактов. По мнению американского художественного критика Гарольда Розенберга, «с возникновением коллажа искусство больше не копирует природу и не ищет ее эквиваленты; выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя». В полном соответствии с этими словами художники поп-арта стремились создавать «естественное, популярное искусство» из объектов самой жизни, не отделяя его от обыденной действительности.

Среди многих представителей поп-арта наибольший интерес к теме отходов цивилизации потребления испытывали Роберт Раушенберг и Клаас Олденбург. В композициях Раушенберга, посвященных городской жизни и построенных по принципу коллажа, можно уловить отражение чрезмерно ускоренной, дезориентирующей жизни современного города. Произведения Раушенберга предполагают множество трактовок, как и окружающий мир во всей его сложности. По словам критика Лоренса Эллоуэя, художник «вводит принцип создания доски объявлений в искусство». В 1950-х годах Эллоуэй впервые употребил термин джанк-арт (от слова «junk», т.е. утиль, отходы, отбросы) – прежде всего по отношению к работам Раушенберга. Сам же Раушенберг предпочитал называть свои произведения «combine painting» – «комбинированной живописью», «комбинациями», в которых привычные материалы живописи сочетаются с настоящими предметами – стульями, автопокрышками, фотографиями, вырезками из газет, чучелами животных и т.д.

Тему мусора как неизбежного атрибута городской цивилизации разрабатывал в своих инсталляциях 1960-х годов Клаас Олденбург. Его «Улица» (1960, Нью-Йорк, галерея Джадсона) – это грязные трущобы, превращенные в пространственную инсталляцию, которая составлена из мусора, имитаций граффити, зданий и автомобилей, картонных фигур, среди которых можно заблудиться. Здесь уместно привести одно высказывание Олденбурга: «Если вы достаточно восприимчивы, и живете в большом городе, и хотите стоять с ним лицом к лицу и не избегать его, то вам придется столкнуться с городским ландшафтом, с грязью города...». Эти слова художника несколько усложняют восприятие «Улицы»; так же, как Раушенберг, Олденбург намеренно избегает однозначных толкований своих работ (более того, он вообще против поиска смысла произведения – нужно «просто выхватывать те или иные явления из жизни и показывать, как мало в них смысла»). В «Улице», собственно говоря, нет изображения улицы: хлам, осколки, обрывки, обломки и прочий мусор выступают здесь в роли самих себя; в некотором смысле, это огромный ready-made, часть нью-йоркских трущоб, перенесенная в выставочный зал. Нейтральность инсталляции, отсутствие ярко выраженного критического подтекста (здесь «просто» показаны самые неприглядные стороны городской жизни) позволяет говорить о том, что уродливые запутанные трущобы «Улицы» лишь являются зеркалом неизбежной и непреодолимой сложности города. Олденбург показывает город таким, какой он есть, и не настаивает на необходимости упорядочить этот хаос. Правда, и у него не обходится без эстетической составляющей, о чем свидетельствует высказывание, посвященное нью-йоркским улицам: «Обыкновенные чемоданы превратились в скульптуру на моих глазах, и я увидел уличные отбросы как тщательно разработанные непредумышленные композиции». Создавал он и более скромные по размерам, чем «Улица», произведения из мусора, используя мусорные мешки, подобные тем, которые выставляются на улицах или на лестничных площадках в западных городах. Произведения Олденбурга последних десятилетий, превратившиеся в крупномасштабные проекты, выглядят как памятники, но не героям, а бытовому мусору городской цивилизации. Среди них – почти четырехметровая перчатка, ловящая мяч (в штате Нью-Йорк), мост через Рейн в виде пилы (для Дюссельдорфа), винт размером с небоскреб (он должен был появиться в Сан-Паулу), разломанная пуговица (в Филадельфии) и т.д. – все огромных, символических размеров.

«Я иногда думаю, что главной продукцией Нью-Йорка является мусор», – написал однажды Олденбург в своей записной книжке8. Об этом говорит и Арман, представитель «нового реализма»: «...в течение долгого времени я испытывал острую тоску из-за того, что одним из наиболее заметных материальных результатов было затопление нашего мира потоком мусора и хлама». Если традиционный реализм основывался на изображении окружающей действительности, то «новый реализм», нередко воспринимаемый как французский вариант поп-арта, строился на непосредственном введении в искусство фрагментов реальности. Но если представители американского поп-арта работали с образцами «товарного рая», то «новые реалисты» создавали образ «товарного ада», изнанки цивилизации. Здесь в первую очередь речь идет о произведениях, основой для которых является городской мусор. При этом следует учитывать, что разнообразные способы взаимодействия «новых реалистов» со средой, в том числе городской, нередко предполагают активное участие зрителей, прохожих, и горожан вообще. Случается и так, что люди не догадываются о своем участии в создании произведения. Самые характерные примеры – произведения «афишистов» (иначе – «плакатистов»), в особенности Миммо Ротелла, и серия «мусорных ящиков» Армана.

В 1950-х годах мастерская Миммо Ротелла находилась на Пьяцца дель Пополо в Риме, и художника восхищали плакаты и афиши, покрывавшие стены окружающих зданий. Эти «ковры» тем сильнее впечатляли художника, чем больше он думал о том, что традиционная живопись исчерпала себя и нуждается в обновлении. «По вечерам я срывал афиши и плакаты. Я буквально сдирал их со стен и приносил в свою мастерскую», – вспоминал Ротелла. Так он изобрел деколлаж (decollage): отрывал куски бумаги от наслоений афиш, вместо того, чтобы, наоборот, приклеивать их на основу, как в обычном коллаже. Ротелла обрывал постеры с обеих сторон так, чтобы исчезал смысл напечатанных фраз, равно как и узнаваемые изображения, и оставались только цветовые соотношения. Эти качества делали деколлажи похожими на современную им живопись абстрактного экспрессионизма и одновременно воспринимались критикой как ироническое отрицание этой живописи. В конце 1950-х годов Ротелла изменяет свой метод и вместо создания абстрактных композиций из обрывков афиш предпочитает давать материалу жить своей жизнью, то есть практически не вторгается в снятый со стены «фрагмент реальности». Одновременно в Париже, объединившись под названием «плакатисты» (или «афишисты» – «affichistes»), выставляют подобные работы Франсуа Дюфрен, Раймон Хайнс и Жак Виллегле. В 1964 году Ротелла переселяется в Париж, чтобы присоединиться к этим художникам и другим «новым реалистам». Несколькими годами ранее к ним примкнул немецкий художник Вольф Фостель, для которого деколлажи – это «разорванные плакаты, разорванные письма и фотографии, разорванная внешняя форма событий». Критики отмечали репортажный характер произведений «афишистов», ведь используемые ими рекламные афиши являются недолговечной, но важной частью городского пейзажа, подчеркивают его переменчивый характер. Более того, познакомившись с работами Ротелла и его единомышленников, городской обитатель не сможет, гуляя по городу и глядя на афишные тумбы и щиты, отделаться от ощущения, что смотрит на произведения «афишистов».

В 1950-е – 60-е гг. афиши, подвергнутые воздействию со стороны неизвестных прохожих, которые сдирали, пачкали и рвали их, стали интересовать художников не в качестве объекта для фотографирования, а сами по себе, как продукт коллективного творчества горожан и как фрагмент реальности, который(-ая) сам(-а) по себе является произведением искусства. С помощью этих образов, считал Пьер Рестани, «перед нами должна предстать... социологическая реальность, это общее достояние, созданное деятельностью людей, великая республика наших социальных связей, нашего общения». Природа у художника двадцатого века, по мнению Рестани, технологическая, индустриальная, рекламная, урбанистическая, то есть включает всё, что создано деятельностью человека. И социальный момент, в том числе взаимодействие автора произведения со зрителем, здесь играет важную роль, поскольку современное общество во многом связано с процессами коммуникации. Деколлажи в итоге создавались художниками в соавторстве с многочисленными неизвестными прохожими.

Еще один способ взаимодействия с «социологической реальностью» избрал Арман. Даже те его произведения, которые не находятся непосредственно в городской среде, связаны с урбанистическим миром. Желая быть свидетелем своего времени, то есть отражать общество, в котором он живёт, Арман приходит к оригинальному выводу: «Именно разнообразный мусор может лучше всего рассказать о повседневной жизни общества». Отсюда и происходит в творчестве Армана жанр «мусорных ящиков» – плоских ящиков из плексигласа или дерева, заполненных различным мусором, – например, «Мусорный ящик домашней хозяйки» (1960, коллекция художника), «Мусорный ящик детей» (1960, коллекция художника), а также – своеобразные «портреты» друзей Армана: «мусорные ящики» Миммо Ротелла и Роя Лихтенштейна, запечатлевшие индивидуальность каждого из художников. Способ работы Армана, который он называл «аккумуляция», представляет не что иное как разновидность коллажных приемов, – «нагромождение, соединение в одном объеме или рельефе «выхваченных» из обыденной жизни объектов, бытовых предметов, их частей».

Для многих представителей искусства ХХ века мусор стал одним из важных выразительных средств, нередко соперничающим с традиционными материалами живописи или скульптуры; круг этих авторов, конечно, не ограничивается именами, упомянутыми в статье. Важно отметить, что тема мусора, отбросов в искусстве далеко не всегда связана только с желанием эпатировать зрителя. Обращение к отходам цивилизации может оказаться стремлением найти красоту в любых проявлениях жизни, даже там, где видеть красоту не принято. «Искусство мусора» может демонстрировать реакцию на эти глобальные проблемы урбанистической цивилизации с помощью иронического комментария к ним. Так или иначе, обращение к подобным элементам городской среды помогает и художникам, и самим горожанам осознать город как коллективное произведение искусства, к которому причастны все в нем живущие.



Источник: Молодежный журнал "Новый Ковчег"

Последние публикации в разделe



Читайте также...


В Центральном музее связи имени А.С.Попова подготовлен курс лекций на тему: «Всемирный почтовый дизайн», рассказывающий об основных художественных стилях, таких как неоклассицизм, эклектика, модерн, Ар деко, функционализм-конструктивизм и других, повлиявших на оформление почтовых документов. Курс рассчитан на широкий круг посетителей. Лекции читает искусствовед, переводчик, член Международной ассоциации искусствоведов - Дьяченко Андрей Петрович.
далее

Добро пожаловать на Мэйлартиссимо 2011 в Петербурге!
В декабре, по сложившейся традиции, Центральный музей связи имени А. С. Попова открывает международную рождественскую выставку «Мэйлартиссимо-2011». На время работы выставки атриум музея превратится в веселый почтовый городок «Мэйлартиссимо-Сити». На строительство городских домиков приглашаются все желающие! Из украшенных на мастер-классе почтовых коробок – арт-объектов, мы все вместе под руководством знаменитого художника Валериуса создадим Музей связи, Дом писателя, Дом Хлеба, Дом архитектора, Дом культуры, Отель и другие домики. У нас каждый гость почувствует себя связистом, почтальоном, архитектором, дизайнером и художником.
далее

Работы Mario Wagner можно увидеть в Esquire, Neon Magazine, The New York Times, Vice Magazine, Playboy Germany и других изданиях. Он живет и работает в Германии. Он любит ретро и коллаж.
далее

© Авторские коллажи Измайлова Юлия
e-mail: julia@coll.spb.ru
© 2003-2017 О сайте: coll.spb.ru